Queria deixar registrado no meu diário a pesquisa que realizamos para hoje sobre Meyerhold. A atividade foi MUITO produtiva para mim. Adorei tê-la feito. Recomendo que seja feita todos os anos, até expandida talvez, pra cada bimestre escrever um resumo de um teórico diferente ou algo assim. =) Foi um TDE super bacana!
Acho que aproveitei a tarefa em especial por que o nosso teórico tem bastante conexão com Stanislavski no início de sua vida e então diverge deste. Como estamos estudando o tio Stan em Interpretação também, foi duplamente interessante fazer as correlações entre um e outro.
Outra razão por qual me animei em escrever este projeto foi porque assisti Tchekhov esses dias no Ave Lola. Não vi ano passado, embora tivesse ganho o Gralha, mas consegui achar tempo pra ver no festival este ano. A peça realmente está maravilhosa, mas falarei mais sobre isto na minha resenha de TDE. O que gostaria de ressaltar aqui foi a surpresa agradável que tive quando os personagens mencionaram Meyerhold em cena! =) É legal quando algo que você está estudando em sala é utilizado fora de aula... reforça a ideia de que é importante aprender "pra vida" e não "pra prova". =D
Sem mais adiamento, eis o nosso resumo sobre Meyerhold e sua técnica corporal para o ator:
Nascido em Penza, Rússia Central, em 1874, Vsevolod Emilevitch Meyerhold foi ator, diretor e teórico do teatro na primeira metade do século XX. Desde sua infância, ficava representando e fazendo poses em frente ao espelho, no entanto Meyerhold não podeia ser considerado um aluno exemplar: reprovou várias vezes, estudou Direito em Moscou, nas galerias superiores, e abandonou a carreira jurídica para inserir-se na escola dramática. O artista passou a ser um dos principais encenadores do século XX devido à sua vasta gama de experimentos teatrais, entre eles o estudo de matrizes, o desenho experimental, a composição paradoxal, e o grotesco; no entanto, tornou-se mais reconhecido devido ao seus exercícios de pré-interpretação, conhecidos como o sistema da biomecânica.
No início de sua carreira artística, Meyerhold participou do Teatro de Arte de Moscou entre 1898 e 1902, destacado-se como ator na companhia de Konstantin Stanislavski e Vladimir Nemirovick. Em 1904, Meyerhold foi convidado por Stanislavski para dirigir, em conjunto com ele, o Teatro-Estúdio, anexo do Teatro de Arte para fins experimentais. “Ambos queriam experimentar novas possibilidades expressivas, necessidade esta gerada sobretudo em função dos desenvolvimentos presentes em outras formas de arte. O eixo de suas experimentações foi de textos simbolistas.” (BONFITTO, 2013, p. 38) No entanto, no ano seguinte, Meyerhold se distanciou de Stanislavski por motivos de divergências ideológicas acentuadas. Segundo Guinsburg, “Se para o mestre da vivência [Stanislavski] o indivíduo psicológico e social é o centro de todas as coisas, para o mestre da biomecânica esta centralidade é deslocada para uma trans-individualidade dos poderes inefáveis ou das forças físicas ou de produção.” (1973, p.89 apud BONFITTO, 2013, p.40).
Em divergência com seu mestre, Meyerhold buscou estudar os teatros do passado como fundamento para compor sua teoria. Pesquisou, por exemplo, teatro Kabuki, Commedia dell’arte, teatros de feira, entre outros. “Meyerhold, negando o naturalismo experimentado no Teatro de Arte de Moscou para buscar construir uma identidade estética específica para o teatro, reconhece na ‘inverossimilhança convencional’ de Púschkin, um caminho seguro para o resgate de tal identidade, ou seja, de teatralidade.” (BONFITTO, 2013, p.40) Ele nomeou de matrizes todas essas referências artísticas - sejam elas teatrais ou não, tal como a música, as artes visuais, etc - que seriam vistas como “linguagens” para a contrução de sua prática teatral. Procura explorar por meio das matrizes, separadas em categorias, as possibilidades da relação entre música e gesto, assim como da utilização de objetos, figurino, luz, construção do espaço, uso da palavra e funções das personagens.
Meyerhold também teoriza a importância do desenho do movimento: “os gestos, as atitudes, os olhares, os silêncios estabelecem a verdade das relações humanas; as palavras não dizem tudo. Torna-se necessário, portanto, um desenho de movimentos para situar o espectador na posição de observador perspicaz.” (idem, p.41). O diretor, portanto, não se limita ao texto verbalizado pelo ator e inicia uma teoria própria de movimento para melhor expressividade do ator. Meyerhold também faz uso do conceito da composição paradoxal, por meio do qual busca capturar de maneira mais acentuada a atenção do público para obter um efeito desejado. Desenvolve certa ideia - um movimento ou palavra - por explorar o seu oposto .
Meierhold utilizava o grotesco como um método que se utilizava exageração e a transformação intencional para alterar dados naturais.
“Na esfera do grotesco, substituir a solução de uma composição pronta por uma completamente oposta, ou então aplicar procedimentos conhecidos e aceitos na representação de objetos opostos ao objeto que fixou tais procedimentos, chama-se paródia [...] O que é essencial no grotesco é o modo constante com o qual ele desloca o espectador de um plano perceptivo que acabou de intuir, para um outro que ele não esperava.” (MEYERHOLD, 1993, p.84. apud BONFITTO, 2013, p.42)
O grotesco, cataliza o processo de Meyerhold criar uma linguagem para o ator. Esse conceito dá unidade às pesquisas, como um “denominador comum” para o estudo das diferentes matrizes e formas teatrais que estudou. (BONFITTO, 2013, p.4) Por exemplo, Meyerhold faz uma comparação de seu metodo com um termo impregado em seu artigo “Balagan”, que em russo seria comparável a um quermesse, similar às da idade média, como feira de variedades onde se apresentavam aberrações, tal qual a “mulher barbada”. (MEYERHOLD, 2012, p.216)
Meyerhold também desenvolve uma preparação para o ator chamada de pré-interpretação, um estudo da biomecânica. Este estudo envolve tanto o corpo quanto o cérebro: transformava a matéria física do ator em ferramenta, como uma marionete a serviço da mente. Nesta etapa de sua pesquisa, ele volta a utilizar o gestuário da Commedia dell’arte e dos atores orientais. A pesquisa também constitui uma exploração das diferentes possibilidades de relação entre movimento e palavra e a importância do ritmo. Há uma busca por um “racionalismo estéril”, uma “pantomima essencial”, uma tentativa de enxugar os movimentos e deixar apenas a cerne fundamental para uma cena. De acordo com seu estudo, todo movimento é composto de intenção, equilíbrio e execução. A teoria se baseia no bom estádo físico e concentração do ator e na harmonia entre todos seus recursos e reserva de ações, atitudes e poses. (TSGALI, 1989). Portanto, o gesto executado em cena pelo ator é resultado final de uma prática anterior, de uma reserva técnica e de um processo mental.
Em meados dos anos 30, as experimentações artísticas de Meyerhold se tornaram contra ele. Após as autoridades da União Sovietica fechar seu teatro em 1938, Meyerhold foi preso em 1939 e fuzilado em 1940.
Referências Bibliográficas
BONFITTO, Matteo. “O Ator-Compositor.” 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2013.
MEYERHOLD, Vsévolod Emilevich. Do Teatro. Tradução de Diego Moschkovich. São Paulo: Iluminuras,2012.
TSGALI, M. Koreniev,, tradução de Béatrice Picon-Vallin e Roberto Mallet, in Buffonneries, nº 18-19 - Exercise (s) - Le Siècle Stanislavski, Lectoure, 1989, pág. 215-219. Acesso em 25-03-2015: <http://www.grupotempo.com.br/tex_biomecanica
.html>
"Vsevolod Meyerhold." Early Twentieth Century Russian Drama. Northwestern University. Acesso em 25-03-2015: <http://max.mmlc.northwestern.edu/mdenner/
Drama/directors/1meyerhold.html>
Gostaria também de deixar o link para a nossa apresentação de slides, que contém imagens e citações que não tem no resumo. =)
