Feedback da Avaliação

Sempre me dá um friozinho na barriga antes do feedback da avaliação: meu grupo sempre é um dos últimos a se apresentar e sempre tenho que ficar esperando por um tempo... neste meio tempo me passa tudo pela cabeça (isso é uma ideia para uma cena): se fui bem, se fui mal, se foi curto demais, se foi muito comprido, se utilizamos princípios suficientes, se foi teórico demais... enfim... as mil possibilidades (por mais improváveis que sejam) passam pela minha cabeça. =/

Mas quando chega nossa vez, nunca é o bicho que sete cabeças que eu imagino. 

Momento sonoplastia:

O que achei muito legal da análise do professor sobre meu desempenho nesta avaliação, foi que houve um pequeno salto: como se eu tivesse em um linha crescente e tive uma pequena mudança. O que ele falou é que normalmente sou levada pelo lado teórico, compreendendo tudo lógicamente antes de partir para o sensível ou cinestético. Neste trabalho, disse que foi possível ver uma mudança em que fui guiada um pouco mais pelo "Dionísio" que o "Apolo" - me utilizando do Nascimento da Tragédia de Nietzsche. 

Desde que me deparei com estes conceitos, percebi que eu era quase 100% Apolo e que meu lado Dionisíaco precisava de mais liberdade para se desenvolver. Fico contente que o professor tenha percebido isso na apresentação. Espero que consiga continuar a desenvolvê-lo. =D

Avaliação - A da briga dos pais

Como de costume, vou colocar abaixo o roteiro da nossa prova. Começamos com um breve resumo do processo de elaboração da cena e então descrevemos nossas ações. Espero que ele seja auto-explicativo:

Baseados em exercícios de Contato Improvisação que executamos em sala de aula, críamos uma composição dramática sobre relações familiares conturbadas. O Contato Improvisação é uma exploração de movimento realizado por atores ou dançarinos que desenvolvem movimentos corporais a partir de um ponto de contato - com o chão, um objeto, ou outro ator - e com o compartilhamento de peso. O CI nos deu inspiração tanto para a criação de um enredo quanto para a criação de movimento de cena.

Stanislaviski nos diz que temos que ter disciplina, concentração, e estes itens são necessários para o bom desenvolvimento do planejamento das ações de um papel. Depois representá-lo com veracidade, sem usar a atuação mecânica que leva à falta de emoções. Para ele, o essencial é o realismo da ação e o naturalismo, partindo do emocional do ator (a primeiro momento). No entanto, nós percorremos um caminho diferente no processo criativo, mais parecido com aquele que Meyerhold propõe. De acordo com sua teoria da biomecânica, deve haver uma transformação do corpo do ator em ferramenta, como uma marionete a serviço da mente; um pensamento gera movimento, que por sua vez gera emoção e por último a palavra. No nosso caso, partimos de um pensamento/intenção inicial que era explorar o CI, então improvisamos em cima de diversos movimentos que geraram várias sensações e emoções, que então se unificaram e formaram um enredo - embora não fosse a palavra verbalizada. Meyerhold também teoriza a importância do nosso corpo, do desenho do movimento: “os gestos, as atitudes, os olhares, os silêncios estabelecem a verdade das relações humanas; as palavras não dizem tudo. Torna-se necessário, portanto, um desenho de movimentos para situar o espectador na posição de observador perspicaz.” (BONFITTO, 2013, p.41). O grupo, portanto, não se limitou a um texto verbalizado pelo ator, mas focamos em movimentos para melhor transmitissem o enredo elaborado à plateia.

Desenvolvemos a estória de uma familia conturbada, um casal e sua filha, relações conflituosas e extremas. O futebol do marido, a novela da mulher explode em uma discursão: o casal troca tapas, empurrões, e agressões, que contém movimentos de forma direcional - tanto arcados e lineares - e de forma tridimensional. Baseado nas origens do Contato Improvisação, o Aikido, o casal se golpeia, envolvendo e sendo envolvido, desenhando no espaço trajetórias e formas. Como espectadora da situação, a filha do casal tenta primeiro ignorar os acontecimentos e depois decide tomar algum tipo de ação. No entanto, ela é sugada para dentro da briga, para o contato improvisação, e os pais a mandam para o quarto. Em seu cômodo, os problemas emocionais da filha são demonstrado pela composição paradoxal que fizemos pela inversão do fator peso de Laban: nas ações físicas normalmente feitas com leveza, foi utilizado peso; e em outras que são comumente feitas com certa força, foram trabalhadas de forma leve. Depois do suicídio da filha, os pais do desespero da descoberta, usam os movimentos possíveis do CI: deslizar, rolar, empurrar e pivotear. Por fim, eles se apaziguam, encontrando no corpo morto da filha uma oportunidade de se unirem. O seguinte é um roteiro mais detalhado das ações:

FILHA:
Lendo revista <ponto de contato: mão no chão, rolar e deslizar>
Fechar revista  <ponto de contato: mão e cabeça no chão, rolar, deslizar e empurrar>
Entrar no contato improvisação <a partir do pé, movimento distal/sequencial, movimento da coluna>
Andar até parede <movimentos: socar>
Improvisar na parede movimentos de raiva <ponto de contato: mão/cabeça/costas na parede, rolar, pivot, empurar e deslizar>
Entrar no quarto, tirar bota e casaco <composição paradoxal: respiração ofegante mas movimentos leves>
Improvisar com o fouet <composição paradoxal movimentos sombrios com um objeto cotidiano>
Se matar <movimento socar + vocalização>
Improvisar no chão movimentos de dor/angústia <ponto de contato: mão e pé no chão, rolar, pivot, puxar e deslizar>
Morrer e oferecer resistência para os demais.

PAI:
Chega em casa e deixa pasta na entrada< ponto de contato: pés no chão, pivotear>
Encara a esposa <inflar e desinflar, esquerda direita>
Passa a mão na tv < deslizar>
Desliga a tv < pivotear no botão da tv>
Discussão e agressão fisica com a mãe < improvisão de contato >
Filha entra na briga < continuação contato improvisação >
Manda filha para o quarto < forma direcional linear >
Pai e mãe vão atrás da filha e batem na porta <contato de improvisação, pivotear, deslizar, puxar e empúrrar >

MÃE:
Assistindo tv, deitada no sofá < ponto de contato: deslizando os pés no chão>
Levanta < ponto de contato:empurra o marido da frente da tv.>
Agressões  físicas com o marido<forma direcional arcada> contato improvisação>
Movimentos tridimensionais.

Referências Bibliográficas

BONFITTO, Matteo. “O Ator-Compositor.” 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2013.

Apoio e Transferência de Peso

Pra falar bem, bem a verdade... não tinha entendido o conceito do apoio de peso, da resistência, da transferência, enfim... todas essas ideias que são chaves para o contato improvisação. Igual o nosso professor tinha falado, ainda não "caiu a ficha": todas as vezes que fazemos parece que fica "forçado", não natural. Acho que parte disso se dá pelo fato de que não termos força física suficiente, mas também pelo fato de que ainda não internalizamos o conteúdo 100%. 

O feedback do professor, quando primeiro apresentamos o trabalho foi: mais transferência e apoio de peso durante o C.I. e utilizar partes do corpo "menos óbvias"para fazer uma ação. Por exemplo, ao invés de socar uma parede com a mão, utilizar o joelho ou calcanhar ou ombro... 

Achei um vídeo na internet que me levou a pensar nestes pesos e contrapesos, e que - por fim - me levou também a perceber que ainda não desenvolvemos nem 20% do que podemos fazer! Quando penso nisso, a primeiro momento, fico um pouco chocada que não sei utilizar meu corpo... mas depois, fico contente; acho que isso é motivador e inspirador, por que embora estudamos já a vários mêses, não chegamos perto do "fim": sempre temos pra onde melhorar! =D

Sem mais tardar, eis o vídeo:

Sobre os seminários

Sei que os seminários foram semana passada, mas como não tive espaço na postagem anterior para refletir sobre eles, empurrei para esta semana! =) Achei que os seminários foram uma ótima forma de explorar conteúdo. Creio que seria bacana se pudéssemos ter no segundo período também, na matéria de Movimento para Cena I.

O que achei muito bom, foi que eu li todos os capítulos do livro "O Ator Compositor", de Matteo Bonfitto, que estavam sendo apresentados nos seminários de antemão. Então, o seminário serviu como meio de fixar o conhecimento, vendo-o de outra forma e explicado de outro jeito. E também para tirar dúvidas que eu tinha! =D (Recomendo o livro pra quem não leu - professores e estudantes de teatro em geral).

Acho que - desde o ano passado, não fiz nenhum desenho à mão no blog. Então, deixo vocês com uma representação visual das quatro figuras dos seminários. 

"Meu caro e adorado escritor..."

Como comentei semana passada, adorei ir assisti a uma peça do Festival para escrever uma resenha. Normalmente não gosto de escrever resenhas (as minhas acabem sempre por se tornar clichés), mas me surpreendi com o quanto aproveitei essa atividade. Foi ótimo tanto assistir à peça - atenta a detalhes que poderiam servir, com relação à movimento corporal - quanto escrever o texto.

Gosto de deixar um registro dessas coisinhas escritas que fazemos no meu diário. Sempre as releio quando tenho que escrever a próxima para ver o que posso melhorar. =) Então... Sem mais tardar, eis aqui minha resenha:

Dirigida por Ana Rosa Tezza, a peça teatral "Tchekhov", ganhadora do Troféu Gralha Azul 2014 nas categorias de melhor espetáculo, melhor direção, texto adaptado, figurino e iluminação, se apresentou no Fringe, mostra paralela do Festival de Teatro de Curitiba. Ao assistir a peça, não encontramos um cenário majestoso ou um elenco enorme como os de produções da Broadway, muito pelo contrário. Somos recebidos em um ambiente confortável e intimista, onde encontramos uma das melhores apresentações nesta edição do festival de Curitiba.

Desde a entrada no Espaço Ave Lola, da companhia teatral que encena "Tchekhov", nos deparamos com a diretora, que estava humildemente servindo café aos espectadores. Ao entrar no auditório, que é igualmente simples e sem cerimônia, sentamos nas poltronas e nos inserimos nas "Rússias do Czar Nicolai II", para citar o programa da obra. A peça, escrita pela diretora, é uma combinação intertextual de uma biografia de Anton Tchekhov com "Anuita" e "A Gaivota", respectivamente um conto e uma peça de autoria do Russo. Tezza consegue reunir elementos de ambas estórias em dois atos com maestria, sem uso de grandes tecnologias ou modernidades.

Todos elementos usados em cena adicionam ao espetáculo; as luzes, o cenário, o figurino e a sonoplastia - que é feita ao vivo - dão profundidade a um trabalho espetacular de corpo e voz dos atores. É possivel ver em cena a atenção minusciosa dos atores em relação ao espaço. Ressaltamos a cena em que Nemeróvitch (Marcelo Rodrigues) e Tchekhov (Val Salles) estão pescando e atravessam um rio por cima de pedras; os atores executam um jogo de equilíbrio e desequilíbrio em cima de bancos de diferentes tamanhos para encenar esta travessia. A brincadeira é divertida e bem executada, a exploração dos dois atores não suja a cena, cria uma expectativa na plateia que é quabrada quando Tchekhov cai na água.

Outro exemplo, entre vários, de movimento bem executado é de Liuba, Helena Burmann Tezza. A pequena atriz se utiliza de movimentos leves: todos entram nas categorias de esforço de Laban espanar, pontuar, deslizar e flutuar. A personagem ganha profundidade e cor, pois sua personalidade é explosiva e forte - tanto que nos assustamos quando ela grita "Flores! Flores!" Em suas cenas - e contrasta de forma interessante com seus movimentos. 

É essa atenção aos pequenos detalhes que fazem de "Tchekhov" uma das melhores peças que já vimos. Embora a autora retrate Stanislavski em cena, os atores não são nem um pouco naturalistas. A linha seguida é muito mais para o lado de Meyerhold e Brecht, pelo foco na fisicalidade da atuação e pela metalinguagem empregados. Este paradoxo enriquece e dinamiza as ações no palco, fazendo os dois atos passarem voando.

Esta semana, quem perdeu o espetáculo no festival ainda tem oportunidade de vê-lo em cartaz. Os ingressos estão à venda no Espaço Ave Lola. A peça ocorrerá nos dias 09/04 a 12/04 ás 19:00. 

Meyerhold aaaooooo resgate!

Queria deixar registrado no meu diário a pesquisa que realizamos para hoje sobre Meyerhold. A atividade foi MUITO produtiva para mim. Adorei tê-la feito. Recomendo que seja feita todos os anos, até expandida talvez, pra cada bimestre escrever um resumo de um teórico diferente ou algo assim. =) Foi um TDE super bacana!

Acho que aproveitei a tarefa em especial por que o nosso teórico tem bastante conexão com Stanislavski no início de sua vida e então diverge deste. Como estamos estudando o tio Stan em Interpretação também, foi duplamente interessante fazer as correlações entre um e outro.

Outra razão por qual me animei em escrever este projeto foi porque assisti Tchekhov esses dias no Ave Lola. Não vi ano passado, embora tivesse ganho o Gralha, mas consegui achar tempo pra ver no festival este ano. A peça realmente está maravilhosa, mas falarei mais sobre isto na minha resenha de TDE. O que gostaria de ressaltar aqui foi a surpresa agradável que tive quando os personagens mencionaram Meyerhold em cena! =) É legal quando algo que você está estudando em sala é utilizado fora de aula... reforça a ideia de que é importante aprender "pra vida" e não "pra prova". =D

Sem mais adiamento, eis o nosso resumo sobre Meyerhold e sua técnica corporal para o ator:

Nascido em Penza, Rússia Central, em 1874, Vsevolod Emilevitch Meyerhold foi ator, diretor e teórico do teatro na primeira metade do século XX. Desde sua infância, ficava representando e fazendo poses em frente ao espelho, no entanto Meyerhold não podeia ser considerado um aluno exemplar: reprovou várias vezes, estudou Direito em Moscou, nas galerias superiores, e abandonou a carreira jurídica para inserir-se na escola dramática. O artista passou a ser um dos principais encenadores do século XX devido à sua vasta gama de experimentos teatrais, entre eles o estudo de matrizes, o desenho experimental, a composição paradoxal, e o grotesco; no entanto, tornou-se mais reconhecido devido ao seus exercícios de pré-interpretação, conhecidos como o sistema da biomecânica.

No início de sua carreira artística, Meyerhold participou do Teatro de Arte de Moscou entre 1898 e 1902, destacado-se como ator na companhia de Konstantin Stanislavski e Vladimir Nemirovick. Em 1904, Meyerhold foi convidado por Stanislavski para dirigir, em conjunto com ele, o Teatro-Estúdio, anexo do Teatro de Arte para fins experimentais. “Ambos queriam experimentar novas possibilidades expressivas, necessidade esta gerada sobretudo em função dos desenvolvimentos presentes em outras formas de arte. O eixo de suas experimentações foi de textos simbolistas.” (BONFITTO, 2013, p. 38) No entanto, no ano seguinte, Meyerhold se distanciou de Stanislavski por motivos de divergências ideológicas acentuadas. Segundo Guinsburg, “Se para o mestre da vivência [Stanislavski] o indivíduo psicológico e social é o centro de todas as coisas, para o mestre da biomecânica esta centralidade é deslocada para uma trans-individualidade dos poderes inefáveis ou das forças físicas ou de produção.” (1973, p.89 apud BONFITTO, 2013, p.40).

Em divergência com seu mestre, Meyerhold buscou estudar os teatros do passado como fundamento para compor sua teoria. Pesquisou, por exemplo, teatro Kabuki, Commedia dell’arte, teatros de feira, entre outros. “Meyerhold, negando o naturalismo experimentado no Teatro de Arte de Moscou para buscar construir uma identidade estética específica para o teatro, reconhece na ‘inverossimilhança convencional’ de Púschkin, um caminho seguro para o resgate de tal identidade, ou seja, de teatralidade.” (BONFITTO, 2013, p.40) Ele nomeou de matrizes todas essas referências artísticas - sejam elas teatrais ou não, tal como a música, as artes visuais, etc - que seriam vistas como “linguagens” para a contrução de sua prática teatral. Procura explorar por meio das matrizes, separadas em categorias, as possibilidades da relação entre música e gesto, assim como da utilização de objetos, figurino, luz, construção do espaço, uso da palavra e funções das personagens.

Meyerhold também teoriza a importância do desenho do movimento: “os gestos, as atitudes, os olhares, os silêncios estabelecem a verdade das relações humanas; as palavras não dizem tudo. Torna-se necessário, portanto, um desenho de movimentos para situar o espectador na posição de observador perspicaz.” (idem, p.41). O diretor, portanto, não se limita ao texto verbalizado pelo ator e inicia uma teoria própria de movimento para melhor expressividade do ator.  Meyerhold também faz uso do conceito da composição paradoxal, por meio do qual busca capturar de maneira mais acentuada a atenção do público para obter um efeito desejado. Desenvolve certa ideia - um movimento ou palavra - por explorar o seu oposto .

Meierhold utilizava o grotesco como um método que se utilizava exageração e a transformação intencional para alterar dados naturais.

“Na esfera do grotesco, substituir a solução de uma composição pronta por uma completamente oposta, ou então aplicar procedimentos conhecidos e aceitos na representação de objetos opostos ao objeto que fixou tais procedimentos, chama-se paródia [...] O que é essencial no grotesco é o modo constante com o qual ele desloca o espectador de um plano perceptivo que acabou de intuir, para um outro que ele não esperava.” (MEYERHOLD, 1993, p.84. apud BONFITTO, 2013, p.42)

        O grotesco, cataliza o processo de Meyerhold criar uma linguagem para o ator. Esse conceito dá unidade às pesquisas, como um “denominador comum” para o estudo das diferentes matrizes e formas teatrais que estudou. (BONFITTO, 2013, p.4) Por exemplo, Meyerhold faz uma comparação de seu metodo com um termo impregado em seu artigo “Balagan”, que em russo seria comparável a um quermesse, similar às da idade média, como feira de variedades onde se apresentavam aberrações, tal qual a “mulher barbada”. (MEYERHOLD, 2012, p.216)

Meyerhold também desenvolve uma preparação para o ator chamada de pré-interpretação, um estudo da biomecânica. Este estudo envolve tanto o corpo quanto o cérebro: transformava a matéria física do ator em ferramenta, como uma marionete a serviço da mente. Nesta etapa de sua pesquisa, ele volta a utilizar o gestuário da Commedia dell’arte e dos atores orientais. A pesquisa também constitui uma exploração das diferentes possibilidades de relação entre movimento e palavra e a importância do ritmo. Há uma busca por um “racionalismo estéril”, uma “pantomima essencial”, uma tentativa de enxugar os movimentos e deixar apenas a cerne fundamental para uma cena. De acordo com seu estudo, todo movimento é composto de intenção, equilíbrio e execução. A teoria se baseia no bom estádo físico e concentração do ator e na harmonia entre todos seus recursos e reserva de ações, atitudes e poses. (TSGALI, 1989). Portanto, o gesto executado em cena pelo ator é resultado final de uma prática anterior, de uma reserva técnica e de um processo mental.

Em meados dos anos 30, as experimentações artísticas de Meyerhold se tornaram contra ele. Após as autoridades da União Sovietica fechar seu teatro em 1938, Meyerhold foi preso em 1939 e fuzilado em 1940.

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Referências Bibliográficas

BONFITTO, Matteo. “O Ator-Compositor.” 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2013.

MEYERHOLD, Vsévolod Emilevich. Do Teatro. Tradução de Diego Moschkovich. São Paulo: Iluminuras,2012.

TSGALI, M. Koreniev,, tradução de Béatrice Picon-Vallin e Roberto Mallet, in Buffonneries, nº 18-19 - Exercise (s) - Le Siècle Stanislavski, Lectoure, 1989, pág. 215-219. Acesso em 25-03-2015: <http://www.grupotempo.com.br/tex_biomecanica

.html>

"Vsevolod Meyerhold." Early Twentieth Century Russian Drama. Northwestern University. Acesso em 25-03-2015: <http://max.mmlc.northwestern.edu/mdenner/

Drama/directors/1meyerhold.html>

Gostaria também de deixar o link para a nossa apresentação de slides, que contém imagens e citações que não tem no resumo. =)

Matrizes, by Meyerhold

Boa tarde, Meyerhold, e muito obrigada a me inspirar a escrever no meu diário hoje. 

Outro dia, eu estava assistindo Her (2014) por Spike Jonze e reconheci uma música. =) A música que o professor usa durante a aula, no aquecimento ou as vezes durante a gota! Adorei a sensação de reconhecer a música ao ver o filme: "A MÚSICA DO JÚLIO!!!!" =O Além do mais ela é por uma banda que eu adoro, Arcade Fire, e que eu nem sabia que tinha feito a trilha sonora deste filme.  

O que isso tem a ver com o CONTEÚDO da aula e Meyerhold? Como minh pesquisa TDE é sobre Meyerhold, estou com essa informação fresquinha na cabeça. Bem, no início de sua carreira, Meyerhold estudou formas de teatro de antigamente e outras obras de arte. Ele nomeou de matrizes todas essas referências artísticas - sejam elas teatrais ou não, tal como a música, as artes visuais, etc - que seriam vistas como “linguagens” para a contrução de sua prática teatral. De certa forma, essa música entrou no nosso repertório de matrizes, pois ela nos ajudou a compor movimentos em sala de aula. Mesmo que não usamos ela como sonoplastia de nenhuma apresentação, ela faz parte - mesmo que indiretamente - do nosso processo de desenvolvimento e é portanto, uma matriz, um recurso artístico. =)

Além do mais... Me senti super detetive agora, encontrando a música. (mesmo sem querer)

Ah! E o filme também é ótimo. Para os leitores do blog, que eu não sei quem são, mas sei que existem por causa do Google Analytics... recomendo-o fortemente! É interessante para amantes de ficção científica ou drama ou ambos, pois abre ótimos questionamentos sobre a tecnologia e relacionamentos. =D